El objeto de mi Memoria de Licenciatura ha sido la relación entre futuristas y anarquistas, desde la fundación del movimiento artístico hasta el ingreso italiano en la primera guerra mundial.

Futuristas y anarquistas se han analizado en un cotejo que ha pretendido examinar críticamente dos movimientos que encarnaron con vehemencia el deseo de una nueva sociedad en los primeros decenios del novecientos.

Puede parecer fuera de lugar el acercamiento entre futuristas y anarquismo, pero mi elección no ha sido casual porque los dos movimientos compartieron algunos factores como la lucha contra el "pasadismo" (clásico, clerical o borbónico), el ímpetu subversivo, el amor por la violencia, el disgusto por el parlamentarismo que indujeron, sobre todo a los futuristas, a buscar convergencias con el anarquismo, del que, sin embargo, debieron ignorar o infravalorar los insuperables prejuicios antipatrióticos y antimilitaristas.

El futurismo, por su parte, fue un movimiento compuesto por distintas individualidades adheridas a diferentes posiciones políticas, aunque la impronta de su fundador fue pregnante es, precisamente por esto, fundamento de muchos equívocos en quien, en la época, expuso juicios y críticas en frente a aquel turbulento movimiento artístico.

El error residió en interpretar el futurismo como un bloque homogéneo sin establecer una distinción en su interior de las distintas e importantes energías que lo formaron.

Una lectura actual de la historiografía futurista debería, por el contrario, conducir al lector curioso a considerar tal movimiento como un conjunto heterogéneo de ideas, de personalidades y de tendencias, impidiéndose así llegar a una apresurada sentencia sobre la unilateralidad política del futurismo.

Precisamente por eso he querido profundizar en la experiencia futurista de los pintores Carrà y Boccioni, cuyas obras han ofrecido un buen punto de unión entre futurismo y anarquismo.

Invito a los curiosos a consultar mi investigación donde se podrá descubrir un Carrà en contacto con los círculos anarquistas londinenses y milaneses, Un Carrà que prestará, además, su propia obra artística a la propaganda anarquista (por ejemplo a la revista de Parma La Barricata, redactada por el anarco-futurista Renzo Provinciali). Pero sobre lo que he querido focalizar la atención es sobre un olvidado Boccioni que intentó una experimentación socioartística verdaderamente revolucionaria. Parece que la mayor parte de la literatura futurista se haya olvidado de los principios boccionianos en los que el pintor propuso a la animadora de las actividades de la Casa del Lavoro de Milán, Alessandrina Ravizza, la organización de una Exposición de Arte Libre en Milán. Aquella petición se convirtió en realidad, en mayo de 1911, en los pabellones abandonados de la fábrica Ricordi en la avenida Vittoria: fue rescatado, pues, un lugar de trabajo y habilitado para el contacto entre el pueblo y la cultura, visto como ocasión y posibilidad de emancipación social, de ruptura con esquemas clasistas. Se abre así un espacio cultural alejado de los circuitos institucionalizados del arte oficial de la burguesía y, en el interior de aquel espacio, el papel innovador de los futuristas habría debido representar la consecuencia más natural, proponiéndose, de hecho, como fuerza que arrastra y fermento revolucionario. Para Boccioni el proyecto no significó sólo concesión de cultura y de arte al pueblo, sino que significó convocar al pueblo mismo a la creación artística que, bien visto, representa el camino más auténtico para una efectiva emancipación humana y social o, al menos, la única vanguardia coherente que se puede concebir con el dictamen anarquista de sus ideales revolucionarios.

En este trabajo se dedica un espacio más que digno a la figura de Filippo Tommaso Marinetti, que hizo subir al carro futurista a pintores, literatos, arquitectos, músicos e intelectuales en general, implicándolos en la que debería haber representado una gran empresa revolucionaria de ruptura con los tradicionales cánones artísticos y con los valores morales, ideológicos y políticos de la época. Esto sucede, o habría debido suceder, en el encendido clima de una Italia de comienzos de siglo, cuya intrínseca tensión representó, sin duda, una ocasión histórica óptima potencialmente favorable para un encuentro entre revolución artística y revolución social. La posibilidad de realizar esa convergencia se manifestó, efectivamente, en una fase virtualmente revolucionaria y densa de esperanza. La historia, sin embargo, ha demostrado que aquél encuentro fracasó o faltó por completo.

Mi trabajo, por otra parte, ha querido demostrar que, en los años que precedieron a la fundación del futurismo hasta el ingreso italiano en la primera guerra mundial, hubo una cierta disponibilidad, sobre todo en las filas de los intelectuales "subversivos", para acercarse a los ideales futuristas, obviamente sin los aspectos más reaccionarios de la ideología y de la política marinettianas. Marinetti intuyó las exigencias de una nueva y revolucionaria identidad cultural-artística sentida por el extremismo intelectual y supo excitar hábilmente , al menos, la curiosidad de aquellos ambientes: de lo dicho la propaganda anarquista es un claro testimonio.

El futurismo no pudo dejar indiferente a aquella tribuna, al menos no se explicaría porqué, sólo por poner un ejemplo, un dirigente sindical como Alberto Meschi, secretario de la Camara del Lavoro de Carrara y en absoluto inclinado a ocuparse de diatribas sobre versolibrismo y dinamismo plástico (aunque es preciso no olvidar que Meschi fue amigo de otro artista "subversivo" brillante, el pintor y escritor, Lorenzo Viani), sintiera la necesidad, comprometido como estaba en guiar las luchas económicas de los trabajadores del mármol y en aclarar las batallas políticas entre la Confederación general del trabajo y la Unión Sindical Italiana, de dar a la prensa una seca nota contra el futurismo .

Pero poco importa si desde la tribuna anarquista se realizaron más críticas que beneplácitos: una chispa, de cualquier modo, escapó, aunque no consiguió nunca explotar en una implicante llamarada revolucionaria que fraternizara anarquismo y futurismo.

Pasando a la vertiente proletaria, también aparece en un cierto punto de la historia en espera del futurismo. Así, en la revista mensual La Blouse, "compilada exclusivamente con escritos originales de auténticos trabajadores manuales" encontramos muchos ejemplos interesantes:

«Yo no entiendo por arte lo que deleita y divierte, cosa de vagos y de ociosos; sino como algo más alto y más importante, que haga pensar seriamente y estremecerse, que conmueva y dé el sentimiento de rebelión contra todo el cúmulo de porquerías y de iniquidades políticas y sociales que afligen la vida humana en todas sus variadas y multiformes manifestaciones [...]» .

O también:

«¡El arte verdadera, fúlgida, sentida, original, no puede más que ser hija genuina de la libertad!

¡Someter el arte a una escuela filosófica, a un preconcepto político, a un prejuicio social, significa degenerarla, matarla!

[...] Las mejores y más espléndidas obras de arte fueron realizadas cuando surgieron por voluntad del pueblo, períodos de verdadera y propia libertad... La libertad sin lo necesario para la existencia no sería libertad y un pueblo que vive en la inanición, entre los sufrimientos del hambre, no puede comprender el arte y no puede ser artista, porque luchando como la bestia por la existencia, como el animal se embrutece y queda exhausto! Así, pues: el arte verdadera... debe estar reanimada por un objetivo sublime de libertad y de bienestar social... ¡Lo bello que tiene también una finalidad justa y buena es efectiva e indispensablemente mejor!

[...] El artista absolutamente libre podrá esparcer su propia fantasía en las obras que cree, que ya no tendrán el objetivo de uniformarse al gusto de quien paga ni de contentar a la turba de críticos gruñones [...]»

Se podrían citar aún numerosos ejemplos, por lo que remito al lector interesado a consultar La Blouse, pero también, por citar otro de los múltiples ejemplos posibles de El proletariado anarquista, donde un sorprendente lenguaje incendiario acerca al proletariado anarquista al futurismo. Firmado por «El proletario» encontramos, en efecto, un eslogan bien conocido en los ambientes futuristas: «... y si es bello edificar es más bello destruir», o incluso: «edificar es bello, pero destruir es sublime».

Al menos en el plano formal, encontramos, pues, un lenguaje que mancomunó a los dos grupos.

La violencia y el revolucionarismo del lenguaje y de la gráfica del futurismo parecieron y parecen de verdad representar los medios expresivos ideales del anarquismo, «mensajeros» de los principios y de las acciones libertarias. Pero el problema fundamental residió en una diferencia sustancial que se puede sintetizar en una frase de Molaschi: «Admito la violencia como medio de liberación y lo juzgo indispensable para llegar a la emancipación del trabajo».

Estos conceptos no difieren mucho de los tonos de la conferencia marinettiana «Belleza y necesidad de la violencia», pero la disonancia reside en el hecho de que, el futurismo enfatizó de la violencia el lado estético, viendo en ella una infinita belleza; sin embargo, para el anarquismo, la violencia significó sólo necesidad.

Masini, a propósito del Nosotros queremos glorificar el gesto destructor de los libertarios, sostiene: «Cuando se desencadena la violencia en las formas tradicionales de guerra, primero con el conflicto balcánico y después con la empresa de Trípoli, Marinetti correrá inmediatamente en apoyo del más desenfrenado belicismo, después de haberse enfrentado, incluso físicamente, con los anarquistas».

Los datos concretos, en cualquier caso, nos dicen que las mismas componentes del mivimiento obrero no estrecharon acuerdos, ni siquiera tácticos, con el futurismo. Las razones de la falta de encuentro descansan en la hegemonía nacionalista marinettiana, ejercida sobre el movimiento e inconciliable con el anarquismo antimilitarista.

¡Lástima! Una verdadera pena, porque ante una vanguardia que, a través de un lenguaje revolucionario, supo desquiciar, en pocos años, cánones artísticos y culturales, el anarquismo hubiera podido contar con una válida compañía para sus propios proyectos sociales: pero el anarquismo tenía sus positivas razones, una tradición, una historia, un programa social que eran ajenos y, a la postre, antagonistas del futurismo.

Lo que puedo mantener es que la complicada, pero posible, relación arte-política se hubiera podido realizar por el hecho de estar situado en un preciso tejido socio-histórico que, en mi caso específico, tanto los anarquistas como los futuristas querían revolucionar. Sobre todo para Marinetti es válido lo que sostiene Accame: «Una de las más sentidas y recónditas ambiciones del artista es la de modificar el mundo dándole ‘poesía’». Sin embargo, si ambos movimientos auspiciaban la venida de una sociedad libertaria, los medios y los principios fueron decididamente distintos, si no diametralmente opuestos, pues,: «Anarquismo y futurismo estaban hechos para encontrarse y desencontrarse, para hacer una parte de camino juntos, molestándose y provocándose para, después, extraviarse irreversiblemente»