El cine anarquista durante la guerra civil española

Alessandra Gariboldi

El inmenso alcance de los sucesos que siguieron a la guerra civil española (1936-39), con frecuencia, ha oscurecido uno de los episodios más interesantes de la misma y estrechamente unida a ella. Me refiero a la experiencia única del movimiento anarquista español que, desde agosto de 1936 a mayo de 1937, en la España republicana - sobre todo en Cataluña- realizó una de las más radicales revoluciones de la historia.

Uno de los aspectos menos considerados de esta período es el de la fuerte inversión de la CNT en la producción cinematográfica; un proyecto ambicioso que preveía la realización en el cine (en sus componentes formales, de contenidos y productivos) la misma revolución que se estaba intentando llevar a cabo en la sociedad.

Lo que he intentado tratar en mi Memoria de Licenciatura son las particularidades de esta producción; propuestas cinematográficas que intentaron una valiente renovación del lenguaje fílmico, en contraposición con las formas dominantes. El presupuesto metodológico del que se parte no es sólo el de la consideración del cine como fuente para un contraanálisis de la sociedad, sino también aquél, más pertinente al ámbito estético, del estudio de las relaciones entre forma y contenido. Aquello que empujó a los libertarios españoles a buscar formas cinematográficas alternativas fue la voluntad de expresar contenidos radicalmente nuevos. La medida en la que lo consiguieron pertenece tanto al campo estético de la persistencia de las formas, como al histórico que intenta entender las razones.

¿Cuál era, pues, la forma cinematográfica por excelencia que era preciso destruir para crear nuevas, si no el clasicismo hollywoodiense? ¿Qué contenido, sino la comedia, con su edulcorada visión burguesa de la vida? ¿Qué lengua e alternativo al alcance de los anarquistas de los años treinta, sino el soviético?

Del análisis del conjunto de la producción española durante el período bélico resulta evidente una primera tajante distinción entre los anarquistas y los otros grupos políticos (todos productores de películas): los primeros fueron, en efecto, los únicos que produjeron corto y largometrajes de ficción. Este mismo hecho justifica la importancia que he decidido dar a este tipo de producción. Si, efectivamente, como se ha observado repetidamente, el conjunto de la producción anarquista se caracteriza por un uso desprejuiciado de las formas cinematográficas, utilizando lenguajes tomados de la ficción para películas documentales y viceversa, esta subversión de los modos referida a los contenidos es tanto más significativa si se utiliza en películas de "entretenimiento". Esto, en efecto, significa lanzar la realidad al campo de la ficción, acercarse a cuanto, poéticamente interpretado por el genio de otros, tomará más tarde el nombre de neorrealismo.

La reducción progresiva de la experimentación (formal y de contenidos) se puede seguir fácilmente a través de una parábola cronológica descendente que va desde películas como Aurora de Esperanza (Antonio Sau Olíte, 1936-37) pasando por Barrios bajos (Pedro Puche, 193 7), hasta llegar a Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 193 8), donde la ideología no es ya más que un pálido recuerdo y el lenguaje es hollywoodiense. Aquí, la realidad es desterrada, no sólo en la forma como en la película de Puche, sino hasta en el contenido de comedia. Del análisis de los documentos relativos a estas películas (recensiones, ingresos, problemas de producción) se puede obtener una confirmación de lo advertido por la historiografia política, que nos restituye la imagen de una sociedad, y en su interior de un movimiento, fragmentados en varios frentes. Al progresivo debilitamiento de la CNT ( con los reveses bélicos y el reforzamiento del Partido comunista) de su máximo en agosto de 1936 a su mínimo en mayo de 1937, hace de contrapunto el paralelo debilitamiento de su creatividad -y de su coraje- en la innovación cinematográfica.

Traducción del Italiano de E.G.W